原文刊于《中国音乐学》年第3期

内容提要对于中国传统音乐创制理论应建立体系观念，认知何谓中国特色。从国家用乐视角进行整体把握，既要辨析音乐本体还应注重文化整体的内涵与外延。考辨本体之创，体裁与形态，相应机构设置，用乐功能性以及研究方法等诸多层面，以历时性和共时性相结合、多视角观察，体味其规律性所在。创作、表演和理论界协同攻关，方能真正将中国传统音乐创制理论的研究推向前进。

关键词国家用乐机构本体中心特征官属乐人礼乐与俗乐体系化丰富性

中国传统音乐创制理论的内涵与外延

中国传统音乐创制理论，是在中华文明数千载发展过程中因满足社会群体和个人需求创作群体在实践过程中不断创造积累结晶的产物。其中既有对乐本体（律调谱器）定位，依本体所成体裁、门类、相应作品创制、技法创造；区域人群创造以成特色，依国家制度保障下相关机构和专业乐人在不同时期聚合引领，在传播过程中具有相通性的文化积淀。乐这种以音声技艺为主导的综合形态，具稍纵即逝时空特性，制成后若不能有效展现难为世人所识、所感，须有二度创作，这是不同于非音声主导艺术形态的重要特征。在尚未创造乐谱和舞谱符号系统之先，活态创承是唯一方式，中国传统音乐创制理论涵盖一度和二度创作。当乐谱与舞谱符号系统渐备、科技主导（音响与音像）对乐有相对准确把握之时，人们忽略了乐的特性。当然应将乐之创制一度和二度区分以论，毕竟前者为本，后者忠于原作特别在非仪式用乐类型中显现不同风格，或变异、或称丰富性存在。

体系是“按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”。中国乐文化体系以中原区域为中心，数千年来经历了孕育、成型、夯实、丰富、规范、汲取、融合、发展、演化等诸多环节以成。不同时期外来因素融入为体系不断增添“新鲜血液”，中国音乐体系绝非封闭，而是像“汉族”概念一样有丰富性内涵。如同我们的农业文明，河姆渡文化有稻作文明，其后玉米、小麦等进入，丰富了中华民族主粮构成，但这些作物基因不同，即便杂交也是在保留种系自身特性前提下进行，难以混为一体。中国乐文化体系与农耕文明同在，国家以制度形式保障其实施，强调中原乐文化传统正统性地位，依制在全国范围内实施，虽有外来因素融入，却以制度不断维系中原乐系“纯正性”。“今之乐犹古之乐”，这种言说有合理性成分。毕竟从周代始便从国家意义上赋予律调器的典型特征，其后不断维系，将外来种属视为“夷狄之音”，降于“国门之外”。乐律之基因对雅乐之外音乐形态进行“干预”，保障与“国乐”一致，在另外层面则可显现新类型性特征，诸如在乐调、乐器组合乃至结构和体裁类型等多方面，构成体系下的丰富性。有坚守又不断创造，这是中国传统乐文化体系的要义。中国乐文化体系数千年以成，历时性视角不可忽视。20世纪西方音乐文化强势进入，经百年发展将中国传统音乐文化体系置于弱势地位。探讨中国传统音乐创制理论，应回归历史语境，既把握相关音乐现象，又对其深层逻辑内涵整体认知，努力把握自身机理，将中国音乐创制理论厘清后再与西方音乐形态以行比较。认知中国传统音乐创制理论体系是一个浩大的工程，中国音乐学界应建立体系观念，明确传统深层内涵后再与西方体系对应性比较，方可真正把握两者间差异性内涵。

研究中国传统音乐创制理论体系应有历时和共时双重视角，缺一不可。共时为横向，历时为纵向。两者相辅相成有利于把握发展逻辑。音乐创制理论体系，在一度创作层面应涵盖乐本体、乐技巧技能、体裁形式形态、功能用乐理念。这是基于发展史或称宏观考量，也具认知其内涵和边界的意义。

音乐本体之创

音乐本体涵盖律调谱器，或称音乐构成要素。乐“生于人心”以形态显现，在创造与积淀中产生社会认同，从音、声组合到乐，从节奏、速度到旋律和音响表现特色以技艺区别于普通音声构成。在实践意义上形成区域社会人群所用律制，专业人士从理论上提升规范，诸如三分损益、隔八相生，呈国家意义上制度化存在，以钟律定位，成为中华文明六艺之乐艺基石。明代王子朱载堉创制十二平均律——新法密率，被束之高阁是因“不合祖制”，探索有益却难在国家制度规定性下付诸实施。由钟律所成乐调，同属区域人群创制、夯实固化后依循发展，中国传统乐调“同均三宫”，所谓雅、燕、清商，是与钟律相辅相成之存在，形成规范后以不同功能用于不同场合与类型影响后世数千载，学界从多地音乐活态中依旧可感受其存在。魏晋以降，西域多部伎传入，其乐调与中土乐调相融明确为燕乐调（或称俗乐调），与雅乐宫调系统称谓不同，《大唐开元礼》雅乐所用宫调由十二律名而立，不用俗乐调称谓；二十八调与雅乐相关，或称有内在关联，却为新的表述（定位）。当下鲁西南等地吹鼓手承载以“工尺七调”与越调、二八调等并行，同为历史上官属乐人创制、属不同统系的积淀。有如衙前乐人承载与教坊、乐营体制下的戏曲、散乐等承载话语有差，均为历史上官属乐人承继意义。把握中土宫调理论，既应认知自身发展，亦应辨析外来因素，还应考量功能性用乐。既然讲“燕乐二十八调”，不属燕乐者怎样用调？搞清楚二十八调自身也是必须。因乐曲创制以成旋宫、犯调、煞声等多种技术理论，为历史长河中官属乐人主导、在不断探索实践后转由“民间艺人”延续，工尺七调决非民间创制，“近代皆用工尺等字以名声调。四字句乃为正调，是谱皆从正调而翻七调”。我们可对乐文化本体微观判研，然有宏观考量方有体系意义。

文献和出土文物所见中土早期记录乐律理论者多为宗周属国，但从骨笛、埙以及夏商时代成编的磬、镈、铙、镛、钲考察，显然是区域人群既成音阶观念基础上在周代上升为理论，见于文献记载是在春秋时期。曾国和楚国均为宗周国度，西周时期即有这样的乐律实践，且有国家制度规范，毕竟如此多的诸侯国在以耳齐声年代其金石乐悬之乐律有惊人的相通性，《中国音乐文物大系》系列卷本可明确这种金石乐悬主导的乐队组合。曾侯乙编钟铭文显现与楚、齐、晋、申、秦等乐律名称不禁相同，但其创制律名理念却有一致性，如此将诸国乐律名称对应，纳入“同文、同轨”中，显现华夏乐律理论和符号系统在其时领先地位，亦确认宗周诸国对华夏乐律系统相通一致性意义。

这宫商角徵羽以及黄钟、大吕之十二音名后世亦成为乐谱符号，但在周代是否乐谱为用有待考量，学界认定乐谱在南北朝时首以文字谱成制，后有燕乐半字谱、工尺谱等传世，虽难对乐舞形态全面把握，却可在基本构架上认知乐之旋律和调式样态。

中国在九千年前贾湖骨笛出土表明有了较为完整音阶结构的旋律乐器，自20世纪80年代中期以来先后有数批计40余支6-8音孔骨笛再世。虽属以耳齐声创制，却显现固化、稳定性音阶。骨笛非仅此一地存在，同为新石器时代早期阶段出骨笛者至少有河南汝阳、浙江余姚河姆渡、内蒙古赤峰等地。及至新时期时代晚期阶段，出土文物显示中原区域至少有九种以上乐器类型，具代表性当属山西襄汾陶寺和陕西神木石峁遗址，前者在20世纪70年代中期发掘，出土乐器七种27件，分别为特磬、鼍鼓、埙、土鼓、陶铃、铜铃和骨质口簧，时段为距今-间。神木石峁遗址在和连续获得全国重大考古发现称号，出土骨质口簧、石哨、陶响器、骨笛等30余件，时段为距今-间。相当多的中土乐器在此基础上发展演化。由于木制和丝类乐器保存不易，难说止于此，甲骨文中有多处与木质和弦乐器相关的记录。商周时期文字和实物所见弦乐器甚至可把握弹弦与弓弦类分，使得乐器类型在组合意义上完整显现。石峁遗址中数量众多骨质口簧，既显独立性存在，更为其后有簧类乐器发展奠定坚实基础，笙、竽等创制应与其直接关联。始见于陶寺的合瓦形乐器铜铃，经历了商之铙、铎、镛、钲等于口向上、从单音渐为双音彰显阶段，商晚期乃至周初确立了于口向下双音定型。周公制礼作乐，将金石乐悬定为礼乐重器，乐队组合依材质分为八类，所谓金石土革丝木匏竹，成为中国礼乐文化核心为用的标配，后世认定为“华夏正声”代表。八音类分成为中国传统音乐具有核心意义的存在。汉代以降外来乐器增多以及中土新创，形成多种乐队组合并分出不同功用。中国音乐本体特征逐渐完备，形成大区域的典型性存在，音乐创制依此展开。不断出土的音乐文物、图像与文献资料相印证，中国乐文化传统之本体诸种要素整体存在逐渐清晰。

音乐体裁与形态创制

音乐体裁，是区域人群在认知基础上不断提升由专业人士创制。多族群内部个体创作不可或阙，诸如涂山氏演唱“南音”等，但真正具时代表征当是不同时期具引领意义的形态构成。在氏族部落（聚落）方国阶段，黄帝、尧、舜、禹、汤等均有独立性、象征性、多段体存在、内涵丰富的乐舞形态，文献记载葛天氏、朱襄氏、伊耆氏等氏族乐舞亦如此。宗周国家确立，具有崇圣情结的周公以“拿来主义”方式择取多种乐舞聚集，将周部族乐舞加入以成六乐，为后世之楷模。这种大型乐舞在其时为多段体、歌舞乐三位一体形态，具大曲意义，在最高礼制仪式——“国之大事”中为用，成为社会标志性存在。这种形态或称结构确立，为王庭和宗周诸侯国代表性乐舞之依循。其结构或称体裁形式影响后世数千载，并拓展到多种礼制仪式类型为用，代表作不胜枚举，诸如唐代《秦王破阵乐》、《南诏奉圣乐》等，从西域等地进入中原以部伎名之的乐舞最高形态亦如之，显现中早期乐舞体裁形式的相通性。两唐书以及《唐六典》《唐会要》等多种典籍记录太乐署教乐有众多大曲，国家级专业乐人需用十五年掌握五十套大曲为业成，涵盖雅乐大曲。宋元时期大曲依旧是男性专业乐人必习，且不少于四十套。《辍耕录》和《唱论》有载。20世纪80年代在山西长治发现传世明代专业乐人手抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》有“男记四十大曲”之规。大曲在发展过程中既有中原自产、亦有外来，经历了丰富性演化，以致学界对大曲本体和存在时段认知各不相同，但大曲确是先秦即在中土产生的音乐体裁形式，从结构和形态上有丰富性意义。这歌舞乐三位一体的形态既独立性存在，又有裂变和派生，从雅乐大曲意义上可延伸至当下，诸如曲阜和浏阳存在的样态。以及由歌舞大曲在唐代生发出杂剧大曲，王国维先生谓“歌舞演故事”便属于此。其后尚有脱离了歌与舞以纯器乐形态而存在的大曲样态。大曲这种体裁类型三千年发展演化，对中国音乐文化传统形成至关重要的影响，礼乐和俗乐两脉尽在其中，学界对此有专研，依据相关文献和乐谱资料及当下存在梳理辨析，把握中国音乐创制内涵。

音乐形态，涉及创作技巧和创制的客观条件，诸如以器乐方式须依赖乐器、以声乐方式须依赖嗓音，当然涉及乐器和嗓音性能开发、以及区域地理、方言、文化背景等诸多层面，最终以作品呈现。在中土，乐律体系定位、自然音阶下分十二半音却又以宫商角徵羽既为旋律构成并具调式特征且为主音意义。所谓“唯九歌、八风、七音、六律、以奉五声”，说明某些时段存在五声主导的理念，但调式与音列结构绝非仅是五声样态，从初始便可明证。周代产生“引商刻羽”、尚有杂以流徵、清角等创制技法，既是旋律特色亦为创作技术。这些是由专业乐人不断探索且规范以成、并在区域范围形成共识，这是部落氏族方国阶段有夔等乐官、以及周王庭和诸侯国用乐机构众多乐师和乐工形成职业化的意义所在。曲式者以音调成曲，由曲结构成式，其后依式成制，式与制间关联密切。周代文献对乐之体裁和曲式有所认知，见于文字揣度，诸如风、雅、颂、以及大曲者。

所谓《诗》之“风”，音乐学界更多认定是周王室采自多国的民歌，然其内容难以“民歌”类归，更多为诸侯国有司属下专业乐人创制，对诸侯国君主、后宫和官员诫勉、歌德、循度、叱刺、教化为用。以歌的形态展现诸侯国乐之风貌，或称区域音调特色，以“风”定位，有司传至王室结集，再由大司乐自上而下反播诸侯国有司，往复循环，使王室与宗周属国、属国间有乐的交流互动，也使得王室与诸侯国宫廷层面涵盖“风”之形态其制与式相通，如此孔子在齐、鲁、卫之地能听和看到多国之“风”奏唱，并将其歌诗部分记录，所谓“编纂”意义。

自上而下的传播样态涵盖《诗》中之“雅”。所谓小雅，侧重天子锡诸侯、诸侯之间、群臣之间燕礼用乐，不乏彰显文治武功、见贤思齐、标榜孝道等作品，应是王庭对诸侯国该类用乐的标配；大雅是在更高层级上彰显美德、诫勉、祀典以及春祈秋报礼仪用乐，使诸侯国高层在仪式用乐中铭记王庭功德，同为各国该类用乐标准配置。这些用乐样态由专业乐人创制和活态承载，使得王室和诸侯国有司间用乐（体裁、内容、曲式）彰显相通性。恰恰专业用乐机构、春官属下大司乐与诸侯国有司之交流，使乐在丰富性意义上具有核心为用的一致性，这是孔夫子在鲁国可见、可听“歌诗三百、舞诗三百、诵诗三百”的道理所在。体裁、题材和曲式相通性不再纠结。“颂”更是作为曲体存在，虽然《诗》只有三颂，但周颂应是宗周属国必备，而商颂（孔子去卫记录）和鲁颂则为本国存在。需思考：既然有颂这种体裁，同样需对本国君主赞颂的宗周属国何以不效法？只不过不跨区域存在难以被孔夫子记录下来。鲁颂和商颂具区域性，其它作品应从王室到诸侯国均有之，体裁、曲式至少在宗周国家通用，这是国家用乐制度使然，真应对此深入辨析。

乐言又称乐语，乐的产生与区域人群语言习惯密切相关，音乐语言涵盖歌词，亦有旋律创制诸要素之意，探究乐与语言之关系至关重要。区域社会间有更多交流时会有新变化。或沉淀延续，或交融发展，如此愈显丰富性。

相关文献所见，中原歌诗在两周至汉魏重齐言、规整性，这种形态至唐达到鼎盛。然而，历经两晋南北朝外来乐部的交融，其音乐参差错落导致隋唐歌唱语言逐渐产生质变。应对西域音乐语言融入中土过程深入辨析，汉唐间“学胡乐”成为时尚、不仅在宫廷太常为用，王府和各级官府用乐机构承载多部伎中有诸多胡部乐，致使国家用乐呈雅、胡、俗三分，市井百姓对胡和俗乐趋之若鹜，由是在中土形成了有别于诗之规整性的新样态——曲子。如王灼所言，古歌、古乐府、今曲子其本为一，却有着各自时段特征。唐代诗歌与乐关系密切，文人创制，乐人依词而歌，典型事例为棋亭赌唱。曲子经历了隋代“渐兴”、唐代“稍盛”，其初创为词曲同步，继而在结构、词格固化样态下依曲填词，“旧瓶装新酒”“曲重词随”。这种长短结构更具音乐张力，对中土音乐形态有直接影响。曲子与语言密切相关，从齐言为重到长短结构隋唐酝酿发展，宋为定型期，对其后一千又数百年音乐创制形成决定性影响。在结构意义上，曲子词摆脱了规整性齐言四句、八句样态，或长或短，曲牌各自成体固化，诸如《满江红》《浪淘沙》《蝶恋花》《傍妆台》《卜算子》《太平令》等，其后生发出“换头”“合尾”“集曲”“移调”等多种技法，在不断雅化中宫调统系愈加完备，可独立演绎的曲子为“移步不换形”展现极大空间。王骥德云：“曲之调名，今俗曰‘牌名’，始于汉之《朱鹭》《石流》《艾如张》《巫山高》，梁、陈之《折杨柳》《梅花落》《鸡鸣高树巅》《玉树后庭花》等篇，于是词而为《金荃》《兰畹》《花间》《草堂》诸调，曲而为金、元剧戏诸调。”鉴于曲子对中国乐文化的巨大影响，应认真总结其千年来在中国音乐发展中的重要地位和特有内涵，认知中国传统音乐文化的独特性。

曲子的主导群体是文人和侧重女性的专业乐人。一般讲，文人制词，乐人创曲并唱奏，应有文人或乐人词曲皆创的存在。国家在宫廷、京师、军镇乃至高级别官府之地设置教坊乐系下相关机构，诸如府州散乐、府县教坊、乐营等，支撑文人和乐人互动，还是由于乐的时空特性所致。“有游心声律者，反从乐工受业；俳优得志，肆为奇谲，务以骇人听闻。常见缙绅子弟，顶圆冠，曳方履，周旋樽俎间。而怡声恭色，求媚贱工，惟恐为其所诮。甚者习其口吻，法其步趋，以自侈于侪辈。彼拂弦按拍，执役而侑酒者，方且公然嘲谑，目无其坐上人，不有作者出而正之，殆不知其流弊之所止也。”文人与乐人交往中习学制曲技能，方可词曲结合地创制。但文人不以特定场合展演为自己谋取生活报酬，其二度创作由乐人、或称“女乐”完成。在国家乐籍制度下全国各地广泛存在的专业乐人在一千又数百年间创造并引领潮流。曲子词格参差错落，与其相辅相成的音调亦如之，因不同体裁中为用被纳入宫调体系。其后这声乐曲有被器乐化，诸如“吹歌”，这种样态逐渐进入鼓吹乐中仪式为用。

曲子生发之初定位于俗乐，官属乐人承载与宫调体系发展相辅相成，两者互为作用，对宫调体系自身乃至与曲子关系研究至关重要。曲子入宫调体系，以新“物种”展现，说唱与戏曲由此而生，应深辨曲子的发生学意义。曲子可独立存在，当多个曲子组合以演绎故事，演唱者一人多角儿“跳进跳出”即为说唱，以宫调系统规范，“诸宫调”定位，风靡一时，诸如《西厢记诸宫调》《刘知远诸宫调》等；当演绎故事中的人物以角色形成行当，表演者一人一角儿，戏曲样态宣告成型，这种曲牌联曲体应角色之需独领风骚上千年！所谓“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”散乐属倡优杂伎之乐，为俗乐概称，杂剧“立码头”呈引领意义。一并考量方显中国传统音乐本体之创的丰富性内涵。

独立曲牌/宫调/说唱/戏曲/舞乐/器乐一体为用，变化无穷，传承上千年。关汉卿《钱大尹智宠谢天香》第二折：“(钱)张千将酒来。我吃一杯。教谢天香唱一曲调咱。(旦)告宫调。(钱)商角调。(旦)告曲子名。(钱)定风波。(旦唱)自春来惨绿愁红。芳心事事”。可见归入宫调统辖的曲牌在唐宋以降音乐史上的地位。以曲牌结构戏曲、以宫调与声腔配位直至明代晚期属一枝独秀，余姚、海盐、弋阳、昆山诸腔系均如此。这种样态到民国时期依旧有较大空间，上党梆子在上世纪20年代称“上党宫调”，有昆梆罗卷黄等五种声腔构成，50年代方以此称，这种现象非孤例，以宫调论者、多声腔为同一剧种者或可更多。不同宫调所用曲牌有相通性，相同曲牌可入不同宫调中为用。在乐籍体系下宫调系统多声腔恰恰由官属乐人全面承载，应把握乐籍制度解体后曾经的官属乐人不同区域传承与传播受区域方言之影响，但曲牌体在中国传统音乐文化中具独特性。曲牌不断创造并被雅化以宫调规范为用成为定式，新创曲牌又会融入到统系之中。清代新创昆曲剧目乃至柳腔、罗罗腔等剧目中既有元之前曲牌，亦有明清“俗曲”曲牌，可见曲牌体形成后创承机制一以贯之，这的确是中国传统音乐长时段的特色构成。曲牌虽以教坊俗乐为重，却非仅用于俗乐，唐宋以降有许多本是俗乐为用的曲牌进而礼乐为用，或礼俗兼用，甚至僧道亦用，毕竟这是音乐创制的主导形态。这道大题值得学界群策群力认真梳理，以把握其对中国音乐创制传统的体系化为用。

明末清初，曲牌体一统情状被打破，板腔体现身。《中国大百科全书·音乐舞蹈》称唐代有板式变化体存在，问题是宋元时期何以少有这种形态存在？而引领教坊之“正色”戏曲是曲牌联曲体独占鳌头，板腔体何以到16世纪方以秦腔——梆子腔系崭露头角？板腔体之戏曲的产生应是学界大力研讨的重要学术课题，这代表着中国音乐形态创制的新阶段，打破曲牌体一统，是否宫调体系由此弱化亦需考量。我们看到，燕乐二十八调完整样态在宋明间，其后延续发展。板腔体产生，这曲牌体在戏曲、说唱、器乐、歌舞等多门类中依旧有发展空间，这些形态的存在使宫调系统得以维系，然其弱化却是不争，毕竟板腔体势头猛进，脱离既有宫调发展前行。应考量板腔体与曲牌体之关系，经历了怎样的发展历程？即由某一曲牌或其中某一段旋律为本形成主腔，多种板式和调式变化，围绕一个或多个这样的主腔展开，诸如秦腔以及其后的梆子腔系和皮黄腔系等，终成戏曲“两大体制”，对它种音声技艺门类产生至关重要影响，成为中国传统音乐形态创制的显性存在。就戏曲自身讲来，无论是前面提到的上党梆子，还是在鲁、苏、皖、豫乃至更多区域存在的柳腔，都有本为曲牌联曲体、其后渐为板腔结构的过程。

戏曲两大体制的节点在明末清初，或由曲牌段落、或独立创制主题音调，在此基础上或增或减、或板或散、或离或转，或变或展，围绕主腔展开，技法多样、张力十足、变化丰富无穷特色独具，人们可把握其音调特色，却百听不厌，未因似曾相识而违和，这是中土特有的创制。无论曲牌丰富性的独立存在还是以宫调统辖联曲体结构，乃至板腔体结构，都是理念形成后长期积累以成，且为专业乐人创制引领，调关系丰富变化融于其间，有序规范，难道我们的教科书不值得在把握历史语境前提下予以整体观照，为中国音乐形态传统创制的精到总结和发展打下坚实基础？创新与改革，关键要对中国传统音乐创制理论体系化总结，明确优势和缺环，整体观照微观判研，如此方可明确中国音乐传统。

曲牌体和板腔体以声乐创作为重，所谓“匡格在曲，色泽在唱”。礼乐中除雅乐外这鼓吹乐亦有大量歌词内容，《乐府诗集》等可明证；这琴有琴歌一类，面向社会大众俗乐以声乐为重。值得