本文分为七部分：

1、行为艺术

2、-年作品

3、-年作品

4、-年作品

5、-年作品

6、朱久洋的艺术道路

7、朱久洋简介

行为艺术

等到和好的那一天

年

方案草图

作品源自年的药家鑫事件。

艺术家朱久洋分别找到药家鑫的父亲药庆卫和张妙的父亲张平选，希望劝说两家人公开和解。张平选同意了，但药庆卫拒绝和解。于是朱久洋和张平选一起实施了作品。在第一阶段，他们共同拍下了一组合影；在第二阶段，朱久洋从张平选家里拿了一张桌子，两把椅子，摆放在美术馆的展厅中，开幕式上，请张平选坐在其中一张椅子上，另一张空椅子是留给药庆卫的。

朱久洋说，作品并未就此结束。在等待双方和好的过程中，他将长期坚持和当事双方保持沟通交流，其中所出现的一些信息也将成为作品的一部分，一直等到和好的那一天，作品才真正结束。

大卫与歌利亚

盲人宣言

年

盲人说唱是中国社会底层最古老的娱乐方式，出生于陕北的朱久洋耳濡目染、念念不忘。朱久洋用盲人说唱世界人权宣言的方式，把当代普世的公共话语，用传统的民间说唱的形式予以“转换”和“呈现”，使之既观念又艺术、既传统又当代。为了做这个作品，朱久洋来往陕北多趟，前后三年之久。首演现场，盲人艺术家高亢、凄美的声音，以及无法听懂的方言，给观者留下了深刻的舞台体验。

邻舍之言

年

落水者

《落水者》作品中笔直挺拔的人代表了坚毅和冷静，藏蓝色的大海中人微如尘埃。从自然风貌的表征容易联系到所处的文化和社会，人的无力感和心理压力凸显，然而远方难以言表、不可捉摸的力量使人渴望。雕塑、声音、绘画、摄影有效的交叠在一起，进一步拓宽了艺术实践。一个理想而浪漫的虚构场景，激发观者进入艺术家制造的幻境，感受、思考顺其而出。

最后的晚餐

年

历史的血衣

年

海边十字架

年

迷途的羔羊

年

二十年以前，我一直在寻找一个东西。作为一个有基督信仰的人，我不愿意从宗教的角度来谈这个作品，我更愿意从人性的角度来谈它，但是又不得不回到信仰里来。这个作品中我特别想强调羊被悬挂或者捆绑后它所发出的呼唤声，其余的羊群跟着回应，这种呼唤声通过音响设备在展厅里长久的回荡。这种呼唤声源于一种记忆，这个记忆来自我小时侯在陕北放羊的经历。那些掉进山沟里的迷路羊发出的求助的呼唤声，在空旷的山谷里长久地回荡。

烈火辩护

年

神庙十架

年

嗜血兔子

年

-年作品

朱久洋，《大地》，×cm，布面油画

朱久洋，《国王与王后》，×cm，布面油画

朱久洋，《励志者》，×cm，布面油画

朱久洋，《励志者2》，×cm，布面油画

朱久洋，《妈妈》，×cm，布面油画

朱久洋，《妈妈2》，×cm，布面油画

朱久洋，《圣灵的启示》，×cm，布面油画

朱久洋，《王子》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-白孔雀》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-海边》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-海边》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-花1》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-花2》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-花3》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-花5》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-鸡》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-绿孔雀》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-马》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-迷途的羔羊》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示-鸟》，×cm，布面油画

朱久洋，《自然中的启示之王子》，×cm，布面油画

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋，《祭坛》，×cm，布面油画

-年作品

朱久洋，《牧羊人》，×cm，布面油画

朱久洋，《海边》，×50cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列2》，×cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列3》，×cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列4》，×cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列5》，×cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列6》，×cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列7》，×cm，布面油画

朱久洋，《落水者系列8》，×cm，布面油画

朱久洋，《妈妈》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列2》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列3》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列4》，×80cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列7》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列b》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列b》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列b》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列b》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列b2》，×80cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列h》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列k》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列o》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列q》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列s》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列t》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列t》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列u》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列v》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列w》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列y》，×cm，布面油画

朱久洋，《失落的记忆系列z》，×cm，布面油画

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

朱久洋作品

-年作品

朱久洋，《哀哭的人》，×cm

朱久洋，《播种者》，×cm

朱久洋，《大地》，×cm

朱久洋，《赶出伊甸园》，×80cm

朱久洋，《海边》，×cm

朱久洋，《较量》，×cm

朱久洋，《垃圾场》，×cm

朱久洋，《路》，×cm

朱久洋，《盲人》，×cm

朱久洋，《糜烂生活》，×cm

朱久洋，《牧羊人》，×80cm

朱久洋，《那人，你在哪里》，×cm

朱久洋，《朋友》，×cm

朱久洋，《匹夫之路》，×cm

朱久洋，《青春远去》，×cm

朱久洋，《情人之夜》，×80cm

朱久洋，《圣灵象鸽子》，×cm

朱久洋，《圣山之上》，×cm

朱久洋，《失乐园》，×cm

朱久洋，《天上来客》，×cm

朱久洋，《天堂之歌》，×cm

朱久洋，《天堂之路》，×cm

朱久洋，《未后的时代》，×cm

朱久洋，《我们的方舟1》，×cm

朱久洋，《我们的歌声》，×cm

朱久洋，《我们的歌声系列1》，×cm

朱久洋，《我们的歌声系列2》，×cm

朱久洋，《我们的赞美》，×cm

朱久洋，《我们时代的孩子》，×cm

朱久洋，《我们时代的孩子2》，×cm

朱久洋，《我们一家人》，×cm

朱久洋，《我们这个时代》，×cm

朱久洋，《污秽之子》，×cm

朱久洋，《无题》，×cm

朱久洋，《舞台》，×cm

朱久洋，《乡间》，×80cm

朱久洋，《逍遥》，×cm

朱久洋，《寻找妈妈的孩子》，×80cm

朱久洋，《夜》，×cm，-年

朱久洋，《一条鱼》，×cm

朱久洋，《淫乱世界》，×cm

朱久洋，《云上歌唱》，×cm

朱久洋，《赞美的国度》，×cm

-年作品

朱久洋，《病床1》，×70cm，布面油画

朱久洋，《病床2》，33×41cm，布面油画

朱久洋，《病床3》，×70cm，布面油画

朱久洋，《病孩》，布面油画，早期作品

朱久洋，《场上1》，×cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《出山》，布面油画

朱久洋，《过河》，×cm，布面油画

朱久洋，《黄昏》，×cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《路》，×80cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《迷途羊》，布面油画

朱久洋，《那幽灵》，×80cm，布面油画

朱久洋，《女孩》，70×40cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《失乐园》，×cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《收获的季节》，×80cm，布面油画

朱久洋，《死孩》，×80cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《田地》，×cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《寻找妈妈的孩子》，×90cm，布面油画，早期作品

朱久洋，《夜》，40×60cm，布面油画

朱久洋，《在妈妈的怀里》，×80cm，布面油画

朱久洋，《追赶者》，×80cm，布面油画

朱久洋早期作品

朱久洋早期作品

朱久洋早期作品

朱久洋早期作品

朱久洋早期作品

朱久洋早期作品

旷野异象与圣约记忆

朱久洋的艺术道路

文=岛子

自年代以来，朱久洋的艺术道路可以分为三个时期：寻转——呼告——记忆。

朱久洋早期作品，以故乡——陕北高原乡土生活为题材，但很少是田园牧歌的写照。就时代背景而言，在经历了年代的文化寻根热以及80年代末的民主运动洗礼后，多数学院出身的画家不再以意识形态化的现实主义艺术为其指归，从黄土高原的艺术表征可鉴，许多有才华的画家转向了存在论的表现主义以及民族文化记忆的再现，这在丁方的“走向高原”范式中有着沉重、激越的回响。而在尚扬的演绎中，则生成了一种无以名状的带有时代症候的“大风景”。

在这个迷茫的寻转期，艺术技艺的训练、艺术风格的选择和个体灵魂的激烈挣扎相互纠缠、相互试错、相互生发。存在需要表征，表征需要被唤醒、被启示，而只有被唤醒、被启示的语言才是存在之家园。因此，于此转寻的严重时刻，古老的黄土高原——作为家园的文化想象，早已经显现出持续坍陷、万劫不复的荒原本相，它从来没有何烈山的归魂所在，那是一片被遮蔽的旷野，既没有在革命浴火中再生，更没有上升到施洗约翰的视线，我们不禁要发出追问，在神州大地上，怎样的旷野会向被蹂躏、被抛弃、被奴化、被欺罔的芸芸生灵敞开？

在一个神迹隐遁，灵魂都可以“自由贸易”的深渊时代，无论精神家园的寻转，抑或艺术尊严的持守，对后起的年轻画家都是严峻的挑战。

在此期间，朱久洋选择了表现性的自由绘画语言，以便能够将内在的压力和诉求，予以向外纾解，这些压力是由情绪、感觉、或人心世相的省察所产生的。绘画作品在此如同一个安全阀，透过它，能够使心理能量得以释放，其所描绘的不再是客观化的高原景观，也不是那些事实之上所形成的任何抽象观念。

由此，画家在几幅作品中概括出人的被抛离情景和自然世界的贫瘠、凄凉。例如《死孩》、《寻找妈妈的孩子》等最具典型性。前者令人颤栗地凸显出一个裸露在乱葬岗的死婴，身体已经肿胀，面带死后的安详，一个如同路人的影子消失在山口，一道光秃的斜坡托起巨大的虚无感，我们不由得借着圣言发问：“死，你的毒刺在哪里？”；

后者，描绘出迷路中哭喊母亲的孩子，他的面容完全被无助、无辜、无望所改变。尽管如此悲苦，画家依然试图在和平、质朴乡村生活中，实际是主体理想中寻求诗意的抒情，他倾向于把笔下的男女画成结实的圆柱形貌，躬身出没在山园、峁梁、窑洞，人们劳作、歌哭、收获，生生不息，一任命运的无常打击。

然而，这一抒情倾向很快被精神焦虑的普遍性所卷曲。这期间，画家反复调整向度，为了呼应旷野深处传来的隐隐召唤。终于，像我们期待的那样，在油画《迷途的羔羊》中，朱久洋完成了自身的第一次献祭。这幅作品的寓意有着象征性的统一感和神圣性，近景是两只相互依偎的白色绵羊，一只在食草，草叶枯黄；另一只回首向山脊外透出光线的蓝色天际张望，泛绿的山脊层层延展，占居画面的大部分。羊毛的笔触颤栗，肌理厚重，具有浮雕的结实感，浑然产生出一种徘徊在高维度空间的失落与无助，诚所谓上无依傍，下无临地。

羔羊的福音主题在此作中得以显现，在本土油画历史上实属罕见，然而它不再是晚明以来那种本土化的、文化适应性的主题选择，而是处境化的有力揭示。说它重要，值得我们珍视，是因为它寄寓了画家信念的种子，呈现出恒久忍耐的羔羊异象，盼望和献祭的羔羊之临在，在其后来的作品中，在靠近彼岸的溪水旁，不断生成应有的枝叶与花果。

0年之后，朱久洋在走向职业画家的道路上，同时成为一个艺术部落的牧者，这几乎是一个逆流而上的决断，一个身处无地彷徨世界的呼告。在中国绘画史上，只有清初画家吴历（-）被天主教按立为司铎，但除了一首传世的圣诗，他的山水画（尽管偶有“天学题跋”），却看不到圣传的图像语言。至于耶稣会是否实现了“超儒”梦想，那是另一个神学议题，在此无需置啄。但无论如何辩证，吴渔山的笔墨无外乎士大夫文人的身份工具，没有超越儒家文化的世俗趣味。

在朱久洋的“呼告”中，旷野异象被确立为画面主体，大自然旷野的风景画因素成为灵幻般的空间。在旷野意涵转换之初，画面的色调灰暗，人物细瘦而孤独，梦魇般压抑而沉重。继而，随着灵修的坚振，他的画面空间和意境同时开阔起来，画幅变大，色彩以蓝色、红色为主要色调，而天地剧场般的人物大多定位在中景、远景，和山水画的“三远”构图不同，这种构图的自觉无疑具有圣像绘画反透视的视角，是神看人的视角，神在眷顾全地的视角。在空间结构中，时间因素得到表现，过去的现在性和现在的未来性交织而成，那是悔悟与盼望，在盼望中痛彻悔悟，在悔悟中热切盼望，“呼告”的意义就是要将基督的时间观寄寓在信心、盼望和爱的伦理关怀之中。

显然，这一时期的作品题材来自画家的信仰生活和牧灵实践，例如《赞美》系列作品，一排身着蓝色西装的信徒，背着十字架行走在红色幕景；信徒手捧圣书齐声高唱，乃至站立在云层之上、海涛之上。与之相对，画家也运用反讽手法，揭示人心的败坏和一个暴殄万物的世界，直面黑暗深渊和欲火遍地的真相。

与其说朱久洋的绘画确立了独特而具普遍意义的旷野异象，不如说那是一种从神圣启示发出的旷野方言更合适。他的绘画调性如秦腔，激越而明亮，明亮中带有的神秘的含混，一种带有兽皮和野蜜味道的原生气质。其绘画色彩的表现性，既有梵高式的原色厚涂、抽象艺术大色域绘画的平涂，又兼有黄土高原民间艺术如泥塑、年画、剪纸的单纯、拙稚与鲜明，大红、暗绿、钛青、粉红，这些难以协调的颜料，得到了恰如其分的完美统一，强有力地扭转了艳俗艺术的滥情与奢靡。

《失落的记忆》系列，是朱久洋最成熟的作品。旷野异象被进一步拓展并深化之时，彼岸异象也豁然展开。彼岸乃记忆的本源和回归之地；有奶有蜜的应许之地；太初、恩典、与神同在的神人之思。质言之，那是圣约记忆。因此，早年的苦难经验被净化并得以升华，即使在自然本身表面的不完整中，也渐次表现出了神圣救恩的秩序，诸如不断涌现的海洋景观，《唉！大海》、《海边》、《彼岸》、《婚礼》等，都不同程度地给出了人与自然的象征秩序。在自然的形式和力量中，那些曾经看起来有缺陷之处，现在可以被理解为构成伟大的设计和创造的一种必需的象征，不是只有神才能够领会它的意图，而一旦我们回复了圣约记忆，受造的万物必将是其所示，不是美无所不在，而是神圣启示无所不在。

如果将其早年作品《死孩》与《被遗弃的孩子》相比较，前者的死，已经死透，山园荒芜，尸体在膨胀，遗弃者仓皇遁入山坳，毫无救赎的迹象；而在后者，那孩子肤色红润，躺卧在润绿的草坡，似乎在沉睡中进入蓝色大海的梦境；遗弃者背手面海，频频回首，是恻隐还是试探？眷顾抑或决绝？表象似乎是一个罪恶的悬案，一个噩梦的镜像，然而这一情景已经深刻表明了记忆在盼望中等待被唤醒的寓意，记忆本身被遗弃，意味着人类不仅忘恩还忘罪，记忆的被无为失落，意味着人心的小信。经过比较这两幅作品，一个艺术家在蒙恩之前和之后的心灵觉醒程度已然澄明无蔽。

“我的羊在诸山间，在各高岗上流离，在全地上分散，无人去寻，无人去找”。（以西结书34：6）“我们都如羊走迷,各人偏行己路，耶和华使我们众人的罪孽都归在他身上，他被欺压，在受苦的时候却不开口，他像羊羔被牵到宰杀之地，又像羊在剪毛的人手下无声,他也是这样不开口。”（以赛亚书53：6—7）

《牧羊人》作为羔羊主题的绵延和深化，无疑是一幅高峰佳作。它竖幅构图，色调优雅，密集如波涛的羊群占居画面的五分之四，头戴草帽的白衣牧者在中心位置露出半身，汹涌的羊群闪现着象牙白的光晕，血红的朝霞映衬出连绵到天地至极的圣洁感，已经分不清是云上还是地上，而这恰好给出了约翰《启示录》所预表的“新天新地”的辉煌异象，令我们的情思获得了主题内涵无法衡量的喜悦。

羔羊主题在《牧羊人》中完成了自我献祭，也建构起了一种“圣经式的自我”。但画家并不满足于架上艺术的自足性，流离失所的羊群已经溢出画框。

年11月13日下午，朱久洋在北京宋庄上上国际美术馆实施了现场作品《迷途的羔羊》。作品融合了艺术家的油画作品、装置、行为和声音的大型艺术现场，但焦点是行为。整个现场，一千多只租借的绵羊被赶入美术馆的长廊，麋集在展厅狭长的通道内。群羊的尖声咩叫，通过大功率音箱扩大，回荡在展厅内，形成一个巨大的声音剧场。6号展厅内，流浪诗人何路以及一只公羊被单独捆绑，分别置于白色案台上，形同献祭；7号展厅内展出艺术家朱久洋的10幅油画作品，同时在展厅中央的临时羊栏将三只羊圈住，并戴上狼的面具，羊群发出阵阵低鸣和挣扎。

简要地说，这件作品不可替代的价值就在于，艺术家力图以身临其境的直喻来现场说法，澄明信仰缺失、价值混乱的文化现实和历史迷误。其实，行为艺术的直接性并不需要架上艺术那样复杂的专业表述与理解，然而，神学阐释学的解释并非多余，当今中国对于忏悔、爱、宽容、平等、救赎的基督精神的遗忘、遮蔽、回避、扭曲、消解、悖逆乃至于压制、禁忌和逼迫，难道不正是种种危机爆发的最根本缘由吗？有关这一作品的各种评议已经很多，在此，最好引述作者的话语，作为一种附笔，补救“现场的遗忘”——

二十年以前，我一直在寻找一个东西。作为一个有基督信仰的人，我不愿意从宗教的角度来谈这个作品，我更愿意从人性的角度来谈它，但是又不得不回到信仰里来。这个作品中我特别想强调羊被悬挂或者捆绑后它所发出的呼唤声，其余的羊群跟着回应，这种呼唤声通过音响设备在展厅里长久的回荡。这种呼唤声源于一种记忆，这个记忆来自我小时侯在陕北放羊的经历。那些掉进山沟里的迷路羊发出的求助的呼唤声，在空旷的山谷里长久地回荡。

为什么在中国传统文化和当代文化里一直缺失这种呼唤性的东西？在很多西方的艺术家，比如在梵高、蒙克、高更等很多艺术家的作品当中，他们作品中的呼唤性从哪来？我只有回到基督教文化里，寻求到这种深层的、情感性的神性呼唤。在这个肉身化、娱乐化的时代里，人性是绝望的，在绝望的尽头，我看到了终极性的希望。（朱久洋《迷途的羔羊》研讨会发言）

朱久洋属灵艺术道路的启示意义表明，以艺术表达信仰，基督教艺术的当代性旨归，并不是限制在描绘或制作神圣图像，或解经般地阐述福音信息。更为重要的是，在现实的生存状况和人类共在的心灵世界，见证基督的爱与医治，透过人性的处境所隐涵、所反照的真理，帮助人们去感受世界的真实意义。因真理，得自由，彰显基督的荣美。

朱久洋简介

朱久洋

年，出生于陕西省吴起县。

年，毕业于西安美术学院。

年，居住创作于北京宋庄。

个展

年，《落水者》上空间，艺术区，北京

年，《启明》，荔空间，北京

年，《迷途的羔羊》，上上国际美术馆，北京

6年，《我们的爱情》，创始之初画廊，艺术区，北京

5年，《天堂之路》，前哨画廊，宋庄，北京

2年，朱久洋剪纸艺术展，翡冷翠画廊，北京

年，朱久洋油画作品展，西安美术学院艺术展厅，西安

年，朱久洋画展，西安美术学院艺术展厅，西安

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