汉文化视野中的东亚和

东南亚音乐

文◎王小盾

原文刊载于《音乐研究》年第2期。

摘　要：在东亚和东南亚的古代史上，存在一个以汉字为标志的文化共同体。其中出现两种音乐文化传播：一是随人群迁徙而向经济繁荣地区的传播，二是由高文明地区向低文明地区的传播。由于后一趋势，礼仪音乐成为东亚音乐的主流。不过，从音乐接收的角度看，不同地区有不同的形态：列岛地区较具主体性；群岛地区较多依赖于政治行为；半岛地区往往出现结构性移植，因而按接壤地区的文化特性分为南、北两种亚型。音乐史事实揭示：第一，作为物质文明，乐器的传播优先于音乐内容的传播；各地接受外来音乐影响的主要方式，是以本土声乐素材同外来器乐相结合。第二，在以政治体制为支柱的汉文化世界之外，宗教音乐（特别是佛教音乐）代表了一个联系于民众文化的世界。第三，用人类学的视角来观照汉文化视野中的区域音乐史，是音乐研究的必然趋势。

关键词：汉文化；音乐传播；地方传统；中心传统

从古代典籍的记载看，中国音乐主体上是作为交通天人的方式产生的。它最初用于检测季节交替，制订历、度、量、衡；同时也用于向神灵献祭的仪式。因此，“乐”这个概念，在很长一个历史时期，乃意味着“雅乐”或“礼乐”。这样一种音乐观念，随汉文化的流传而流传，其范围同汉文化所覆盖的时间和区域相当。

“乐”概念在东亚和东南亚的传播，是依靠古代汉文化另外两个要素实现的：一是汉字，二是儒学。汉字、儒学、礼乐这三者，可以说是古代汉文化的三个支柱和三个价值标志。它们代表汉文化区各部分的共同传统，相互配合而发生作用。比如，既是儒学的行为表达，又是汉字的重要的符号补充。汉文化从中原向周边的渐次扩散，事实上是这三者所组成的系统的扩散。其中最值得注意的是以礼乐为主体的音乐。由于音乐有通人心的功能，不仅反映人的思维并作用于人的思维，而且反映人的感情并作用于人的感情，因此，在古代东亚和东南亚，能够较全面地体现主流价值、主流性格的事物，可以说是产自中国的音乐，特别是礼仪音乐。关于汉文化的发生与传播，关于历史上出现的汉化运动，关于古代中国价值向周边的推广，较具表达力的事物，也是这种联系于汉字的音乐。考虑到以上缘由，本文拟就“汉文化视野中的东亚和东南亚音乐”这个题目作一讨论。这场讨论意味着，我们所要考察的音乐，是以汉文化共同体为背景的。这个共同体，不同于以行政区为标志的共同体。它包含这样一个要求：打破行政区的限制而观察隐藏在不同行政区之间的文化共同性。因此，它代表了对于音乐本质及其核心功能的 　　

朝鲜王朝在时间上相当于中国的明、清两朝，开始于年。从太祖李成桂起，便开展了一系列礼乐活动。其主要事件有：太祖二年至四年，编定祭祀乐章，设置约八百人的雅乐署和典乐署；太宗五年至十一年（—），接受明成祖所赐钟磬等乐器，审定雅乐，确定礼仪乐章次第。世宗（—年在位）之时，重用乐师朴堧，全面建设宫廷音乐：七年（），考正周尺，以黍定律；十二年（），制成朝祭雅乐谱，兼用肉谱、律字谱、工尺谱；二十七年（），制定谚文本《龙飞御天歌》，用为朝祭之乐歌——逐步完善了一整套祭祀礼仪制度。世宗之后，各朝君主皆在音乐建设上有所贡献，但由于壬辰之乱（—年）等事件的破坏性影响，朝鲜半岛音乐始终未能恢复世宗时的繁荣。

关于朝鲜半岛宫廷音乐的基本结构，《乐学轨范》开篇有云：“分为雅、唐、乡三篇而首之以乐调、声律”。不过，这话说的是15世纪以前的情况。据《朝鲜王朝实录》记载，这种三分结构在朝鲜朝逐渐转变为雅、俗二分，即祭祀乐（主体上使用“雅乐”）与燕飨乐（主体上使用“唐乐”和“乡乐”）之二分。朝鲜宫廷燕乐常常采用“乡唐交奏”的演出方式，这表明：从三分到二分，其实质是“唐乐”同俗乐合流。从物质角度看也是这样：常用雅乐器有雷鼓、灵鼓、编钟、石磬、笙、箫、瑟、竽和箎，常用俗乐器则有伽耶琴、玄琴、大笒、唐琵琶、乡琵琶、唐筚篥、乡筚篥、拍、瓦方响、牙筝、杖鼓、节鼓和洞箫——大多有中国渊源。可见，所谓“乡乐”，其实质是乡土风格的“唐乐”。真正的本土音乐，则往往记为“歌谣”和“百戏”。比如，《朝鲜王朝实录》有“耆老、儒生、妓女等献歌谣，迎驾，驾前陈百戏”“乐无土革之器，其声噍杀”一类记载。世宗大王也说：“有声然后可辨雅俗，与其奏无声之雅乐，不若奏有声之俗乐。”这意味着，朝鲜本土音乐主要是以歌唱方式（而非器乐方式）存在的。朝鲜朝乐书很多，既有专记乐律、乐调、乐器、乐谱的乐书，例如，正祖十五年（）编写的《乐通》；又有专记乐章的乐书，例如，肃宗二十二年（）编写的《乐院故事》，高宗十三年（）编写的时调集《歌曲源流》。后者所代表的，正是采摭乡乐歌曲来补充雅乐的倾向。

从文化地理角度看，朝鲜半岛古代音乐可以归为“半岛类的北方型”。这个地区靠近中国的政治文化中心，较深刻地接受了儒学和礼乐的影响，素有“小中华”之称；又由于同大陆接壤，易于人群成规模迁徙，大陆音乐往往有组织地、随风俗传入半岛。这种音乐有文化基础，遂在朝鲜半岛建立起相应的结构并保持稳定的传承。比如，高丽宫廷“雅乐”“唐乐”“俗乐”之三分，便是和中国的音乐层级一致的。又如祭孔音乐，至今完整地保存在朝鲜半岛。另据《呈才舞图笏记》记载，在高宗三十年（），《献仙桃》等高丽“唐乐”队舞节目仍然照原样演出，其内容和形式都与《高丽史·乐志》的记载——关于八百年前“唐乐”的记载——一致。这几件事反映了地方传统同中心传统的一个重要关系：在交流过程中，中心传统拥有优势地位，它因此会激发地方传统的“雅”化趋向。保守中心传统，是表达这一趋向的重要方式。

二、东南亚中南半岛东部的音乐

越南也同中国大陆接壤。它位于东南亚中南半岛东部，共有五十多个民族，其中半数是中越跨境民族，包括作为主流民族的京族。在宋以前，越南中北部一直隶属于中国，称“交趾”或“交州”；公元年以“大瞿越”的名义独立，成为中国的藩属国。因此，从文化角度看，早期越南的地位与中国南方各地区相近。比如，根据《史记·五帝本纪》“南抚交阯”一说，中原文明在夏禹时代已经到达越南。又如越南北属时期有过这样三件事——公元前年，秦始皇设置郡县于岭南；公元年，士燮任交趾太守，向国人普及汉文经传，“化国俗以读书，淑人心以礼乐”；从公元8世纪开始，越南实行同汉文化教育相联系的科举制度。这三件事表明：越南的早期文化史，其实也就是逐渐汉化的历史。黎崱《安南志略·风俗》说安南“效吴越之俗”，说的就是这样一种文化倾向。

不过，关于越南宫廷音乐的记录，到李朝（—年）才见诸史籍，主要有三类记录。其一，关于李朝雅乐。例如，记李圣宗（—年在位）“通经传，晓音律”“翻占城乐曲及节鼓音，使乐工歌之”。李仁宗（—年在位）“通音律，制乐歌……为李朝之盛主”。这表明：李朝已建立一支乐工队伍，并有以“经传”为出发点来改造俗乐曲（史称“翻占城乐曲”）的作乐方式。其二，关于李朝俗乐。例如，记李高宗“命乐工弹婆鲁，唱调拟占城曲，其声清怨哀切”，以致有“乱国之音”“亡国之音”之讥。这条记录表明：李朝宫廷音乐是雅俗兼备的。其三，关于陈朝宫廷音乐的结构，即黎崱（年内附于元朝）《安南志略·风俗》所记载的“大乐”“小乐”“百戏”和驱傩之戏。大乐即大年初一祭祖之乐，兼用于宴飨仪式，由君主享用，其乐器有饭士鼓、筚篥、小管、小钹和大鼓等。“小乐”是君民通用的日常宴乐，由琴、筝、琵琶、七弦、双弦、笙、笛、箫和管组成乐队，“曲有《南天乐》《玉楼春》《踏青游》《梦游仙》《更漏长》”等，并有二月节起春台，由伶人装扮为十二神的舞台歌舞。百戏包括“博弈、樗蒲、蹴鞠、角斗、三呼侯”，除夕之日由伶人在端拱门前表演。驱傩之戏则常在除夕之夜由僧道实行。以上音乐中的乐器和乐曲，除来自占城的饭士鼓而外，大体上是从中国传来的。据《梦溪笔谈》，宋神宗熙宁九年（）南征交趾，曾缴获《黄帝炎》一曲，其前身是唐玄宗时的乐曲《黄帝盐》。这说明，李陈两朝宫廷音乐的多样性，首先同中国有关，其次同占城等新辟疆域有关。早在唐代，已经有许多中国乐曲和乐谱传入越南。

中国音乐南传的主要途径是移民。越南的戏曲杂艺，便是因中国乐人的南下而形成的。比如，在李朝时有宋道士南来，教越南人歌舞、戏弄、扮戏。又如，陈朝绍宝七年（），元将唆都败死于占城，其优人李元吉被俘。李元吉后受命向越南少年男女教习“北唱”和《西方王母献蟠桃》等“古传戏”，戏有官人、旦娘等12个角色。再比如，陈朝绍丰十年（），优人丁庞德因元朝国乱而举家驾海船逃到越南。丁庞德既善缘竿，又能俳优歌舞，越南人遂效之而为险竿舞。这样一来，以“险竿舞”为代表的杂技，以“古传戏”为代表的戏曲，就在越南陈朝流传开来。戏和嘲戏也是在这一背景上发展起来的。戏和嘲戏都是产生于陈朝、盛于黎朝和阮朝的歌舞艺术。它们都用大鼓、小鼓、铜锣、胡琴、二胡和箫等乐器来伴奏，表演来自《东周列国志》《三国演义》《水浒传》《西厢记》《西游记》等小说的故事——同样拥有中越文化融合的特质。

中国音乐的南传，造成了越南音乐的“雅”化。从14世纪以后的记录看，其中一个表现是用于仪式。比如，陈兴隆十六年（）正月初一日，超类寺举行法螺嗣法行传仪式，有“列祖位，奏大乐，烧名香”等仪式节目。另外的表现则是仿效中国，定雅乐制度。比如，在关于陈开祐七年（）的记载中，有“上皇嗟悼，敕赐太常乐常祀”一说，可见，陈朝已有以“太常”为名的雅乐机构。洪武四年（）七月，占城王曾向明太祖乞赐兵器、乐器和乐人，奏表说其意图是“俾安南知我占城乃声教所被，输贡之地，则安南不敢欺凌”。这也说明，越南已有较隆盛的“声教”。越南各王朝还不断充实雅乐。比如，胡朝汉苍绍成二年（）造雅乐，并以文武官之子分别习文舞、武舞。又如，黎太宗绍平四年（）命梁登等人督作鸾驾乐器并教习乐舞，九月乐成，“梁登进新乐，仿明朝制为之。其堂上之乐则有八声，悬大鼓、编磬、编钟，设琴、瑟、笙、箫、管、籥、柷、敔、埙、箎之类；堂下之乐则有悬方响、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之类。”再如，黎太和七年（）、延宁三年（）宴百官，“乐：武奏《平吴破阵之舞》，文奏《诸侯来朝之舞》”。这些举措，意味着越南宫廷雅乐已经有成熟的轨范。《清史稿》记载乾隆五十四年（）南征所得安南国乐，有丐鼔、丐拍、丐哨（横笛）、丐弹弦子（三弦）、丐弹胡琴、丐弹双韵（月琴）、丐弹琵琶、丐三音锣等乐器；《大南会典事例·礼部》记阮朝乐器，有板鼓、琵琶、月琴、二弦、笛、三音和拍钱；《大南实录》记明命十三年（）申定朝贺仪章，其中“雅乐一部”包括镈钟、特磬、编钟、编磬、建鼓、柷、敔、搏拊、琴、瑟、排箫、箫、笙、埙、箎和拍板等乐器。这些乐器大都具有中国渊源，说明以上种种礼乐一直是按照中国传统展开的。

19世纪初，范廷琥（—年）撰成《雨中随笔》，以《乐辨》篇对越南古代音乐史做了总结。此文首先讨论越南雅乐的沿革，认为这是根据本土语言特性来吸纳中国文化的过程，经过三个阶段：李、陈之时北乐、南乐各自为用的阶段，黎圣宗洪德年间（—年）建“同文”“雅乐”二署的阶段，黎世宗光兴（—年）以来俗乐侵蚀雅乐的阶段。此文其次论及各种音乐的资源，比如，光兴初年的宫内乐器有仰天大鼓、大吹，金、竹诸吹，龙笙、龙拍，三、四、七、九、十五弦琴，笛、管、单面鼓，薄磉、金漆鼓，串钱拍；洪德音律有黄钟宫、南宫、北宫、大食宫、阳娇律、阴娇律及河南、河北诸曲。此文并讨论了四种特色音乐：一是挽歌，起于陈朝以来，到黎景兴年间（—年）“杂用扮戏、嘲谑、歌舞，无异戏场”；二是教坊乐，乐器有长筑、竹笛、腰鼓、带琴和荻鼓等，由“管甲”等男性乐工使用；又有节拍（俗名“笙”）、串钱拍（俗名“笙钱”）、单面鼓、带琴等，由女性艺人“陶娘”使用；三是宫中队，乐器略同于古教坊，另有竹笙（形如古木柷）、铁丝琴（用搊拨演奏）、九弦、七弦和筝等，共为“八音”；四是“把令队”，有鼓、铎、蜂腰鼓、吹管、小吹管和虫卷吹管等。《雨中随笔》反映了越南音乐书写的一个重要倾向：重视其中包含的儒学价值，所以从“大乐与天地同和”，从六律六吕展开其记述；