中国绘画的发展自远古到近世尽管有多样存在，溢彩流芳，然至六朝开始重文的特色已经显露，到唐代王维的“诗中有画，画中有诗”，文人的特质亦成格局，及至苏轼、文同诗书画三位一体而有了文人艺术的发展方向，元以后则成为中国画的主流。当这样一种文人艺术自立于世界东方而与西方艺术形成鲜明对照之后，它与中国文化、中国社会的发展有着紧密的关联，因此，到了晚清帝国的颓势彰显之后，社会的变革则带来了艺术的革命。经过20世纪引入西方艺术来改造传统中国画，一个世纪的发展使中国画的面貌发生了根本性的变化，虽然其中不乏论争，然而，江河日下，文人艺术至今已然是小众艺术。和者寡的根本是缺少接受的普遍性的基础。可是，基于文化的亲情和传统的接续，文人艺术依然有着其特别的生存空间。

显然，在现代学院教育的背景下，造型艺术合于科学而弱化性情的态势，使得从始初开始奠立的基础就表现出了“应物象形”的基本格局，而后影响到审美中的诸多关联都与文人艺术背道而驰。所谓的中西融合作为一种权宜之计，调和其中的文化冲突以适应社会的发展，并没有能够挽回传统艺术在发展中的颓势，相反，这种权宜之计表现出了对文人艺术更深的伤害。学院教育的基础是背离文人艺术的精神，“如照相器，千篇一律，人云亦云”，陈师曾早在年就指出了其中的问题。绘画中技术性对于文化的背叛与疏离，使得文人画在中国社会现代化发展的过程中，伴随着艺术的现代化而走向完全脱离文人趣味的新的时空。现今所存，除了叶公好龙的文化怀想之外，只可在像饶宗颐先生这样少数学者的书画之中。他们并不是恪守在这片高原之上，而是像传统文人那样侍弄笔墨，玩赏趣味，如同不可或缺的一种生活方式，如此而已，却无关乎艺术发展的大局和潮流，更无法左右艺术的发展态势。但是，社会给予的尊重和欣赏却表明“文”、“文人”、“文人画”、“文人艺术”在中国这片特殊的土壤上，具有不同寻常的意义。

“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，这是陈师曾给文人画下的基本定义。他还说文人画“是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。”所以，文人画“个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。当把这一切的语文的意义对照饶宗颐先生的艺术，其相似性的吻合几乎可以作为对饶宗颐先生画艺的总结。而具体到他的个人特质，学艺融通则是其践行文人艺术的最基本的要素。

与古代文人不同的是，饶宗颐先生没有通过科举而获得官阶；与当代文人不同的是，他没有经过正规的学院教育，没有名校的光环和学位的荣耀，因此，也就没有将自己固定在某一个专业之上。但是，他的学术领域宽广，学术成就丰硕，著作等身，有口皆碑。在当代社会，他靠自己的学术立足，依凭文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而当这一切的学术成就与他的书画发生关系时，学术成就的基础造就了他文人艺术的独特品格和异样的风格，成为当代文人艺术的代表。

古人常说读“万卷书，行万里路”，而饶宗颐先生在古训之上而有“著等身书，写各种画”。如果自饶先生年从金陵杨栻学习书画开始，迄今八十余载，其画历之长也是少有。饶先生从12岁开始研习山水及宋人行草并能够抵壁作大幅山水及人物，与书画结下的不解之缘。他从年继承其先人饶锷先生之业编辑《潮州艺文志》而进入到文化界，开始了以治地方史志为主的早期学术生涯。之后从年赴广西任无锡国学专修学校教授，开始了为教一生的旅程，在其后七十余年的教学生涯中，辗转于不同的教席，教学相长，学术道路越来越宽广，所画也越来越多样。纵观其各个时期的画作，无论是题材还是风格，大抵都与其学术领域和学术成就相关，表现出了学艺融通的绘画特色。总结其历年所作，大致可以分为如下几个方面：

饶宗颐《五岳图》，每幅*68厘米，年

饶宗颐《摹宋梁楷截竹、撕经对幅》，年

陈师曾论文人画“有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，而这一发挥中的“性灵与感想”在文人那里有一些世代相传的内容，包括像梅兰竹菊这样的常规题材，还有像寓意坚韧和长寿的松石，表现高洁的荷花等等。因此，饶宗颐先生既画《四君子四条屏》（年作），又画松树、柏树、梧桐、椿树而成《松柏同春四条屏》（年），而更多的是画荷花。

素有“饶荷”之誉的饶宗颐先生的荷花，论幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，还是设色，所表现的荷花精神，尤其是荷花与他学问中的敦煌学、佛学、禅学都有着重要的关联。“蒲上生绿蔤，波底荡红云”，《泼墨荷花四联屏》（年）显现的也是不尽的文思。在文人绘画中，题跋占有重要的位置，也有很多讲究，往往是“画之不足，题以发之”。作为文人思想在画面上的一种特别的表达方式，饶宗颐先生不止于此，他还常常配以对联,《荷花八条屏》（年）以对联“竹雨松风荷月,茶烟琴韵书声”，传达了文人的意趣，超越了物的对象。荷花作为一种文化符号，在饶宗颐先生的绘画世界中，得到了尽情的表现。他经常不满足于传统文人的方式，不断变换语言和形式而求得自我风格的展现。同时，他还以传统文人的习性，通过文人所钟情的内容来构想新的画作。如《五湖秋色》（年）在荷花荷叶间画五把不同造型且不同颜色的茶壶，而这之中不同的颜色与不同的造型正是“五湖”所内涵的多样的特色。他还像清代以来的诸多文人那样，把文人把玩的钟鼎制成拓片，由此画出“清供图”。《多乐长年》（年）就是在鼎的拓片上画荷花荷叶，古色古香,文气勃发。与之相关的是，饶先生对远东学院所藏拓片的整理和研究，以及年出版的《远东墓志：远东学院藏拓片图录》，都可以表现他与器物拓本之间的学术关联。

在文人画的各种题材中，作品所表现的文人的生活方式也是重要的内容，文人的怀古，寻古、鉴古，发思古之幽情，常常出现在画面中而表现出特别的文化内涵。饶宗颐先生作《泰山绝顶》（年），题“昔七十二君遗迹无有存者”，由此及彼地联想到唐玄宗到泰山封禅时的遗迹，“古封泰山，七十二君，或禅奕奕，或禅云云，其迹不见，其名可闻。”而由玄宗亲自撰写的《纪泰山铭》碑文，用隋唐风行的八分书体凿就于石崖之上，以千字而蔚为大观，其浑厚苍劲的书风也对饶先生书法有着重要的影响。而由此可以联想到饶先生年出版的《星马华文碑刻系年》以及此前对敦煌写经书法的研究。而与其早年研究成果《楚辞与词曲音乐》相关的是，饶宗颐先生所作《潇湘水云》，自题：“琴曲潇湘水云余喜弹之，郭沔造此调，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未亲临其地，空中传恨，极苍茫恍惚之致，艺术从虚造景，正当如是。”从著名的琴曲到潇湘云水的景致，彼此的关联通过笔墨而给人以余音绕梁的想象——“剩伴我、有飞鸢点点，芦边雁影，天上星痕。”此情此景所表现的怀古之思之想联系了文人的胸襟，而笔墨的意趣也通过怀古而生发出特别的味道。另所画《琴材图》（年），“不可以弦，而具琴则，不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心以阔而益空。不丹不漆，文以朴而胜色。”也与前者有异曲同工之妙。

作为广东人，饶先生的《羊城八景》（年）作为怀古之作，更有着特别的意义。“越秀松涛”、“珠江秋泛”、“萝岗香雪”、“东湖春晓”、“鹅潭夜月”、“白云旭日”、“荔湾烟雨”、“西樵飞瀑”，是诸多岭南画家笔下的题材，也是饶公谙熟于胸的家园文化，故寥寥数笔画出典型特征和意境。这些不仅表现出饶先生的怀古之想，显现了他的文人幽思，还与他早年在家乡地方志的整理和地方文化方面的研究有关。

饶宗颐《四君子四条屏》，年

在饶宗颐先生一生多样的学问中，敦煌学的成果最为耀眼。年，出版了《敦煌白画》，之后相继又有一批敦煌学著作面世。他在年到年间还主编了《敦煌书法丛刊》共29册；年创办《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》，出版了《敦煌琵琶谱》，同时还发表了《围陀与敦煌壁画》、《敦煌石窟的尼沙》、《刘萨诃事迹与瑞像图》、《敦煌白画导论》、《跋敦煌本白泽精恠图两残卷》等论文。在敦煌和西域地区的考察中，饶宗颐先生不仅画了一些关于“西北宗”的画，表现了他对西北山水的特别感觉，还在研究敦煌书法和壁画的基础上，挖掘敦煌白画资源，寻找壁画中感兴趣的内容，创作了一批属于他自己的敦煌题材的作品。

年，饶宗颐先生在香港中文大学艺术系主办书画展览，第一次展出了他所创作的敦煌白画的作品。此后，他不断深入，综合其它画法，开始展现了独具其学艺融通的艺术面貌。饶先生以敦煌壁画为原始素材，选取其中的形象作为独立单元，用白描法画出形象，往往使用金墨勾线。或成为线描，如取莫高三百一十四号隋窟藻井上的菩萨造型而成的《莲座菩萨》（年）；或配景，以表现佛、菩萨与现实人间景象的关系，如《无量寿佛》（年），以及参照“敦煌盛唐思维菩萨画像”而成的《思维菩萨》（年）。这些来自敦煌的佛与菩萨，如果失去了饶先生的学术支撑，就不可能有它特别的意义。

在其他方面，饶先生画敦煌二百五十窟之《神牛》（年），题“北魏壁画有此兽，大千所谓非牛非麟者也”。年写敦煌盛唐散花飞天而成《散花飞天》，用白画笔法，身体用黄色，衣服用红色，飘带用绿色，又是另外一种感觉。以“莫高窟一七二盛唐水上荷画样”而作《水上荷》（年）；以“莫高窟金荷双鲤画样”而成《金荷双鲤》（年）。都反映了这一时期他在学术上的