[作者简介]胡大雷，年在宁夏大学获文学学士学位，年在广西师范大学获文学硕士学位后留校任教，年在河北大学获文学博士学位；现为广西师范大学教授、博士生导师，兼任中国文选学研究会副会长、广西壮族自治区中国文学学会会长；主要从事汉魏六朝文学、文论、文体学研究，代表性著作有《中古文人集团》《文选诗研究》《诗人·文体·批评》《中古诗人抒情方式的演进》《〈玉台新咏〉编纂研究》等。

从文艺批评到文学批评

——兼论先秦乐学转型与“诗三百”由乐而文

胡大雷

摘要

当《尚书·舜典》论“诗、乐、舞”三位一体，称“诗、乐、舞”为递进关系时，是在说，从抒情达意而言，诗为初始阶段，舞为高级阶段，为文艺活动的高端化的终结。如此批评，已是文艺批评的雏形，乐官也可以说是以乐学为专长的文艺批评家。而作为古代诗论开山纲领的“诗言志”，是涵括在文艺批评之中的，文学批评尚未独立。文学批评脱离文艺批评而独立，是伴随着“礼崩乐坏”以及乐学转型的进程实现的。远古的乐官，有特殊才华且带有某种神秘色彩；乐官典掌音乐事务，既是文艺作品的生产者，又是批评家；他们以“乐”从政，如师旷一类的乐官，并实施乐学批评。春秋时期，“礼崩乐坏”的最初显现，是乐官失职，或不秉公做事，或惟上命是从而不论音乐之义，或只知演奏而不懂礼仪场合，旧有之乐已“微眇”而“无遗法”，旧的乐学系统已经损坏，新的尚未建立起来，乐官进退失据，乐学面临着转型。随着“礼崩乐坏”进程的加速，士人登上乐学舞台，老子、孔子、墨子、庄子等都有关于乐的理论阐述。他们对“乐”的意见成为社会主流，如“音、乐异意”“礼、乐相分”等，乐学理论有了独立发展的空间。乐学批评也在实现着转型，即从重“声”到重“义”，从原先的“声音之道，与政通矣”“审乐以知政”之类的“以声为用”到“以义为用”。“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”四种传播方式的出现表明，“诵诗三百”占据了主导地位，外交赋诗的“断章取义”就是最显著的例子，“《诗》《书》，义之府也”，已是共识。于是，“诗三百”的批评也开创新局面，由“声能写情，情皆可见，听音而知治乱，观乐而知盛衰”的“以声为用”的乐学批评，转化为重在对文字内容的批评，重在对文字创作手法的批评。至此，文学批评由文艺批评中脱胎而初始独立。

关键词

乐官乐学批评转型文艺批评文学批评

朱自清称“诗言志”是中国历代诗论“开山的纲领”，但中国古代文学批评又来自哪里？当人们说远古时期“诗、乐、舞”三位一体时，对其所实施的自然是文艺批评，因此诗论尚未独立。《墨子·公孟》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”诗是在什么样的情况下脱离了舞、弦、歌而单单只是“诵”?“诗三百”只是“诵”的时候，对其所实施的自然应该是文学批评。本文拟探讨中国古代文学批评是如何从文艺批评脱胎而来，其中又发生了哪些故事。

一“诗言志”与文艺批评

《尚书·舜典》记载：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

《尚书·舜典》中的“诗言志”，本是“典乐”“教胄子”的一个环节，符合“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的总体目标；“典乐”之夔最后说：最终要达到“予击石拊石，百兽率舞”的效果。正是如此的诗歌、音乐、舞蹈结合，可以动人心魄，直达天道，相通天道。这里论诗、论歌、论舞，可以说是文艺批评；如此的文艺批评，最终还是要“典乐”之夔去落实的。因此可以说：是乐官实施了文艺批评，乐官是擅长于乐学批评的文艺批评家。

从《尚书》这段话来看，在中国上古时期，“诗、乐、舞”是有着紧密关系的。观察“诗、歌、声、律、和、舞”的排列次序，它内含着多重意义指向：

其一，“诗、乐、舞”为递进关系，从抒情达意来说，诗为初始阶段，舞为高级阶段，为文艺活动的高端化的终结。这一点，从《毛诗序》的论述可以看得更清楚：“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”文中的几个“不足”表明，在整个文艺活动中，言“不足”而嗟叹之，诗“不足”而歌，歌“不足”而舞，即傅毅《舞赋》“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形”的意思，因为“言”有“不尽意”之憾，而“舞以尽意”；所以，诗、歌必定是配合舞的，即《左传》襄公十六年（前）载：“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：‘歌诗必类！’齐高厚之诗不类。”以“舞”为尚，“歌诗必类”的对象，舞也。

其二，就文艺的发生而言，最早是身体语言的舞的产生；在语言产生的过程之中，才逐渐产生“杭育杭育”的原始的歌与意义逐渐明确的诗与歌；看起来似乎是与上述“诗、乐、舞”的递进逆向的，但“舞”为人类抒情达意的最早的艺术形式，也就奠定了其作为抒情达意的最高阶段的地位。

其三，抒情达意的基础是“心”，《礼记·乐记》云:“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心,然后乐器从之。”最早是“舞”为“心”之所在的表达，是根本；语言产生之后，“言”“诗”则是抒情达意的基础，是根本，是“心”之所在。就此而言，对语言表达的批评，本是涵括在对“诗、乐、舞”的批评之中的，即文学批评本是涵盖在文艺批评之中的。彼时“诗言志”之类的文学批评并未独立，而是被笼统在文艺批评中，但却构成了文艺批评的基础或根本。

二乐官以“乐”从政与乐学批评

文艺批评最早是由乐官掌控并实施的。中国上古时期，乐官被称为“瞽”。他们懂音乐，以“乐”自立，以“乐”事君,有特殊才华，还带有某种神秘色彩。《国语·周语上》载：“先时五日，瞽告有协风至。”韦昭注：“瞽，乐太师，知风声者。”“知风声”即能从“风”中测算出气候的转换。又载：“瞽帅音官以风土。”韦昭注：“音官，乐官也。风土，以音律省土风，风气和则土气养。”瞽是以自己知音律的专业特长立足于世的。《国语·周语下》载：“古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”韦昭注：“神瞽，古乐正，知天道者也。”瞽“知天道”，即能够知道音乐的道理。《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”古时把自然界的风声、鸟声、流水声等称为“天籁”，瞽之类乐官能够“知风声”，也就是“知乐”；“知乐”而生产文艺作品，提供审美对象，即所谓“作琴”“制乐”，《礼记·乐记》有：“昔者舜作五弦之琴以歌南风，夔始以赏诸侯。”郑玄注：“夔欲舜与天下之君共此乐也。”

乐官又以“乐”而“补察其政”，《国语·周语上》载：

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。

天子巡守，“命太师陈诗，以观民风”；《左传》襄公十四年（前）载，师旷称“补察其政”是“瞽为诗”的以“谏失常”。这里的“诗”，都与“乐”相关，乐官以文艺批评的方式“补察其政”。乐官的“陈诗”，其前期工作是采诗，即所谓“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”；刘歆《与扬雄书》称，“三代周秦”之时，乐官“求代语、童谣、歌戏”；在搜集政治资料的同时，也汇集了民歌资料。

乐官又典掌教育事务，瞽宗就是中国最早的音乐教育机构。《礼记·文王世子》载：“瞽宗秋学礼，执礼者诏之。冬读书，典书者诏之。礼在瞽宗，《书》在上庠。”《礼记·明堂位》载：“瞽宗，殷学也。”《周礼·春官·大司乐》载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。”所教者，“以乐德教国子”“以乐语教国子”“以乐舞教国子”等，在进行政治教育的同时也进行文艺教育。

乐官作为王官，个人也有一般性的从政言行。《国语·鲁语上》载，鲁宣公滥捕于泗渊，里革砍断网罟并丢弃了它，鲁宣公接受讽谏，令有司收藏此“良罟之法”，乐官师存曰：“藏罟不如置里革于侧”，而可以时时讽谏。《韩非子·外储说右上》载：齐景公到晋国，问政于师旷，师旷三次回答以“君必惠民”，齐景公领悟，救济贫民孤寡等，于是巩固了自己的王位。《韩非子·难一》载：晋平公与群臣饮，曰：“莫乐为人君！惟其言而莫之违。”师旷以琴撞之，并批评说：“哑！是非君人者之言也。”平公称：“以为寡人戒。”

但乐官更令人瞩目的是以“乐”而从事政治活动。《晏子春秋》内篇五载：晋范昭使齐以探虚实，佯醉而起舞，谓太师曰：“能为我调成周之乐乎？吾为子舞之。”太师曰：“冥臣不习。”又对齐景公说：“夫成周之乐，天子之乐也”，是不能以天子之乐给范昭之类的臣子伴舞的。范昭归，报告晋平公曰：齐未可伐也，“臣欲犯其乐，而太师知之”。仲子闻之，称赞乐官以文艺演奏的方式击退了晋国的挑衅，也算得上是“不出尊俎之间，而折冲于千里之外”。

乐官还多以乐律入手表达政治见解。《国语·周语下》载：周景王二十三年（前），景王将铸无射钟，臣子单穆公谏阻，乐官伶州鸠亦谏阻，既称“用物过度妨于财”，又以乐理而称其与大林钟不相配，“若夫匮财用，罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神，非臣之所闻也”。景王不听，“卒铸大钟”，有伶人“媚王”，称“钟果和矣”，伶州鸠曰：“上作器，民备乐之，则为和。今财亡民罢，莫不怨恨，臣不知其和也。”把乐之“和”上升到国之“和”来论述。《左传》昭公二十一年（前）记载此事为乐官泠州鸠，他直述大钟不“和”以及危害：“夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也。而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不槬，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸，槬则不容，心是以感，感实生疾。今钟槬矣，王心弗堪，其能久乎？”果然，景王“以心疾死”。

以“乐”来发表政治意见，春秋时代当数师旷（前—前）为著。《史记·乐书》载：卫灵公“至于濮水之上舍，夜半时闻鼓琴声”，令师涓“听而写之”；至晋，师涓为晋平公演奏此曲，“未终，师旷抚而止之”，曰：此为“亡国之声也”，称此为“师延所作也。与纣为靡靡之乐，武王伐纣，师延东走，自投濮水之中，故闻此声必于濮水之上，先闻此声者国削”。实际是说满足耳目之欲，是要亡国的。两个乐官对比，师涓只听从君王的指示，只是一个工具而已；而师旷要发表意见。先秦典籍中师旷以“乐”从政的记载，或为历史事实，或为寓言故事，可视作乐官从政的象征，表达了乐官从政的某些史实以及时代对乐官从政的期望。

上述乐官以“乐”从事的活动，可谓乐学批评，其特点有三：一是强调“乐”与政治的密切关系，即《礼记·乐记》“声音之道，与政通矣”“审乐以知政”。二是以其深厚的乐学水平以为底蕴。《吕氏春秋·长见》载：

晋平公铸为大钟，使工听之，皆以为调矣。师旷曰：“不调，请更铸之。”平公曰：“工皆以为调矣。”师旷曰：“后世有知音者，将知钟之不调也，臣窃为君耻之。”至于师涓，而果知钟之不调也。

这就是只有“知音”才能进行批评。三是当这些乐学批评有可能脱离政治意味时，就成为文艺批评的问题了。例如，“和”“知音”说、民歌的搜集、提供审美对象、不媚君王的批评家的品格等等。何况，文艺批评与政治批评在某种意义上本来就是相通的，因此，从先秦的乐学批评可以看到古代文艺批评的雏形。

但是，乐学批评也有其不足之处，带有某种神秘色彩和局限性。例如，《左传》襄公十八年（前）载：“晋人闻有楚师”，师旷曰：“不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功。”而叔向曰：有功无功，“在其君之德也”。师旷以歌的南风不竞北风，来预测战争胜负，当然不及叔向（？—前）以有德无德所论那么可靠。

三乐官的失职与乐学的转型

乐官中本来多有识之士，如《左传》成公九年（前）载：楚国乐官钟仪，被晋国俘虏，持戴南冠，不忘楚操，恰如其分回答问题，赢得晋国的尊重，晋范文子称赞曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也。乐操土风，不忘旧也。称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘旧，信也。无私，忠也。尊君。敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大，必济。君盍归之，使合晋、楚之成。”钟仪以其“土风”的演唱，促成晋、楚两国和好。又如《左传》襄公十五年（前）载，郑国乐官师茷、师慧被作为礼物交换到宋国，师慧在宋国朝堂上小便，借此批评宋国是重淫乐（其自称“淫乐之蒙”）而轻视郑国的政治要求，暗指宋无明哲之人。

但春秋时期，乐官失职的情况越来越多。《左传》襄公十四年（前）载，卫献公时，孙林父、孙蒯父子跋扈不臣，一日，孙蒯入朝，献公“饮之酒，使大师歌《巧言》之卒章”，以其卒章“彼何人斯，居河之麋。无拳无勇，职为乱阶”数句暗指孙林父、孙蒯父子骄横且又没有能耐，乐官大师怕激怒孙氏，推辞不奏。另一乐官师曹则主动请为。原来，卫献公的嬖妾曾请师曹教琴，师曹鞭打处罚了她，献公很生气，就鞭打师曹三百；“故师曹欲歌之，以怒孙子以报公”。唱完了还不算，又朗诵了一遍，就是要惹恼孙氏；果然，后来孙氏起兵攻打卫献公。这讲的就是乐官公报私仇。

乐官失职还在惟上惟君命。例如，早在殷商时期，师涓典乐，纣王让他“作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”，他就这样作了。《荀子·乐论》说：乐官之职在“贵礼乐而贱邪音”，应“修宪命，审诛赏，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也”，师涓没有做到。又如《左传》文公四年（前）载：卫宁武子聘鲁，鲁文公与之宴，为其赋《湛露》《彤弓》，宁武子批评说：这是天子宴飨诸侯的诗，在此种场合演奏，不合于礼。那么，鲁国的乐官更应该知道，为什么只是执行鲁文公的指示而不提出意见？《左传》襄公四年（前）所载事例与此相同：叔孙豹如晋，“晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜”。叔孙豹解释不拜的原因说：这些是“天子所以享元侯也”与“两君相见之乐也”，我作为使臣怎么敢享用呢？晋国乐官更应该知道其所奏所歌的“礼”的性质，为什么不提出意见？

于是，当时社会对乐师只知音乐演奏而不知其义多有批评。《左传》昭公九年（前）载，功臣荀盈死，晋侯照常饮酒，并有乐官奏乐。膳宰屠蒯借敬酒批评乐官说：“女为君耳，将司聪也。辰在子卯，谓之疾日。君彻宴乐，学人舍业，为疾故也。君之卿佐，是谓股肱。股肱或亏，何痛如之？女弗闻而乐，是不聪也。”称乐官没有尽到责任。甚或有因为奏淫乐被杀的例子：齐、鲁盟会，齐进莱乐，孔子（前—前）谓之“淫乐”，“历阶上，使有司执莱人斩之”。

乐官的失职意味着乐学面临着巨大的危机，《汉书·艺文志》云：

故自黄帝下至三代，乐各有名。孔子曰：“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。”二者相与并行。周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑卫所乱故无遗法。

这就是春秋战国时期的“礼崩乐坏”，礼不知何在，乐不知何用。旧有之乐已“微眇”而“无遗法”。旧的系统已经损坏，新的尚未建立起来，乐官进退失据，思想与行为陷入混乱；乐学面临着转型。

本来，周代乐教的内容有乐德、乐义、乐语、乐律、乐舞、乐声等。周代以“乐”“教国子”，这是音乐的普及教育；又有乐师专业人员的音乐教育，这是音乐的专业教育。国子之教重乐德、乐义、乐语等，专业之教重乐律、乐舞、乐声等；前者重在音乐理论、道德教育，后者重在音乐的具体操作及技巧方面，重在演奏演唱及用乐场合的具体礼仪、程序，如祭祀、宴饮各种用乐。世袭的乐官精通音律，在乐的“艺”“器”方面越来越精益求精，但是，“乐”是用来干什么的，“乐”在什么场合作什么用，乐官似乎不再